Rudolf Wagner-Régeny wurde am 28.
August 1903 in Sächsisch-Regen
(ungarisch: Szász-Regen, rumänisch:
Reghinul sasesc) geboren. Daher
rührt auch sein später gewählter
Doppelname Wagner-Régeny (der aus
Regen stammende). Wagner-Régeny trug
so seinen Herkunftsort durch die
musikalische Welt und war staatenlos
bis zum Anfang der 1930 Jahre in
Berlin. Sächsisch-Regen liegt im
Nordosten von Siebenbürgen (seit
1920 Rumänien); die ca. 8.000
Einwohner gliederten sich zu
gleichen Teilen in Deutsche und
Ungarn, dazu kamen Rumänen und
Juden. Das transsylvanische
Völkergemisch war auch eine Quelle
von Wagner-Régenys späterem
Musizieren: so gibt es Bearbeitungen
von „Zigeunerliedern aus der Tatra“
oder die heimatliche
Opernstoffvorlage zur „Johanna Balk“.
Rudolf Wagner-Régeny war
Siebenbürger, ohne sich zeitlebens
als solcher zu fühlen und
darzustellen, was im Nachhinein zu
bedauern ist.
Des Komponisten erste
selbstbiographische Skizze „An den
Ufern der Zeit“ spiegelt diese
schöne Kindheit in Siebenbürgen und
die Wiederbegegnung im Sommer 1935.
Schon bald nach der
aufsehenerregenden Dresdner
Uraufführung des „Günstlings“
beschloß das Deutsche Landestheater
in Rumänien, die Oper auf dem
Naturtheater in Hermannstadt
nachzuspielen: „Freudig und in dem
Bewußtsein, den rechten Weg gegangen
zu sein, unternahm ich mit Uli die
Reise um so lieber, als ich seit
1923 meine Eltern in Siebenbürgen
nicht besucht hatte.“
Wagner-Régeny ließ die
Veröffentlichung des
Sommertagebuches von 1935 wieder
fallen, als er diesen Titel in einem
Berliner Buchladenschaufenster
ausgestellt sah; es erschien ihm wie
ein Omen, die Sache in der Schublade
ruhen zu lassen. Diese
Beschreibungen flossen dann
teilweise in die zweite
Selbstbiographie „Aus sechs
Jahrzehnten“ ein.
Als Siebenbürger ist er nirgends
wieder heimisch geworden, nachdem er
die Landschaft seiner Kindheit und
Schulzeit verlassen hatte. Das
Berlin der zwanziger Jahre bedeutete
ihm viel und prägte ihn; vielleicht
überzog er mit diesem Bild das
Dritte Reich, die Trümmer und den
verordneten neuen Menschheitstraum
im Osten, hatte so eine Weltstadt
Berlin vor seinem inneren Auge, die
längst in der Realität (besonders
Ostberlin) zur Provinz verkommen
war!
Der erwähnte Sommeraufenthalt 1935
in Sächsich-Regen wirkte wie eine
Lähmung auf den Komponisten –
gewaltsam stürzte die Kindheit
wieder auf ihn ein. Und so notierte
er am 14. August in sein
siebenbürgisches Tagebuch: „Es wurde
beschlossen, heute Abend, weil
Vollmond sei, auf dem Marosch Kahn
zu fahren. Je mehr wir uns dem
Flusse nährten, um so unerträglicher
ward mir zumute. Unendliche
Sehnsucht nach meinem Berliner
Arbeitszimmer befiehl mich. Ich ließ
die andern in den Kähnen Platz
nehmen und lief den Berg hinauf. –
Nun sitze ich im Gartenzimmer. –
Weit entfernt bellen Hunde. In
Berlin kann man einsam sein!
Hierzulande lebt man horizontal.
Jeder mit jedem. Die Häuser sind
beispiellos offen. Jederzeit Besuche
empfangend, sie ausscheidend, wie
die Funktion eines tierischen
Organismus. Ich zähle fünf bis
sieben Personen, die unangemeldet
mit der Frage erscheinen: Na, was
macht ihr noch?“ Schon am 6.
September vermerkt er aber: „Heute
steht das Klavierkonzert. Gott sei Dank“ Es war eine Idee der
Universal-Edition in Wien gewesen,
den Erfolg der „Günstling“-Opernaufführung
zu nutzen und den Komponisten mit
einem eigenen Klavierkonzert auf
Konzerttournee zu schicken. Karl
Böhm dirigierte mit Wagner-Régeny
als Solisten die Uraufführung am 7.
Februar 1936 in Dresden, ein Jahr
nach der Uraufführung des
„Günstling“ an der dortigen
Semperoper.
In Berlin hatte er das
Klavierkonzert schon einmal
geschrieben, aber es mißfiel ihm und
so entledigte er sich damit des
wenig ehrenvollen Auftrags für die
NS-Kulturgemeinde, eine
Mendelssohn-Ersatz-Bühnenmusik zu
Shakespeares „Sommernachtstraum“ zu
liefern. Die Orchesterbesetzung
beider Klavierkonzerte ist (bis auf
einen zusätzlichen Paukenpart bei
Shakespeare) identisch.
Wagner-Régeny muß die Uraufführung
der „Sommernachtstraum“-Bühnenmuik
anläßlich der 3. Reichstagung der
NS-Kulturgemeinde in Düsseldorf am
6. Juni 1935 zum Anlaß genommen
haben, gründlicher über sein
Klavierkonzert nachzudenken, denn
das siebenbürgische Ergebnis ist als
Glückstreffer einer
neoklassizistischen „Orchestermusik
mit Klavier“ anzusehen und
entsprechend zeitweilig Repertoire
geworden.
Die Vorform (eben die „Sommernachtstraum“-Orchestermusik)
ist neobarock orientiert und erntete
bereits bei der Presse herbe Kritik:
„Die Realistik seiner
Charakterisierung kennt kaum
Differenzierungen in der orchestral
ungewöhnlich einfachen
Mittelanwendung; für den Marsch der
Elfen benutzt er beispielsweise fast
dieselben Blechakzente und
Trommelwirbel, wie für den der
Rüpel.“ – verständlich indes, wenn
ein abstraktes Klavierkonzert zur
Bühnenmusik „erklärt“ wird, die
Partitur keinerlei Angaben zum
Schauspiel verrät.
Der Sommeraufenthalt in Siebenbürgen
dürfte wohl einer „Läuterung“
gleichgekommen sein, um die braune
Fehlleistung von kurz davor
vergessen zu machen. Jedenfalls
sinnt er eine Woche nach
Fertigstellung des neuen
Klavierkonzertes: „Es werden Pläne
gemacht, wie über dem Gartenzimmer
noch ein Raum ausgebaut werden
könnte [...] so hätte man auf
Lebenszeiten ein Landhaus. Leider
2.000 Kilometer entfernt von
Berlin!“ Man verspürt, daß dieser
Sommeraufenthalt nachhaltig auf ihn
wirkte, obwohl das Reisen sonst
nicht unbedingt zu seinen
Bedürfnissen gehörte.
Nachdem er von 1916-1919 das
Gymnasium in Schäßburg besucht
hatte, ging er bereits im Herbst
1919 – also ungewöhnlich früh mit
sechzehn Jahren – zum Klavierstudium
an das Leipziger Konservatorium, das
stets einen hohen
Studenteneinzugsbereich aus dem
Balkan verzeichnete (die Tochter des
neuen Stadtpfarrers in
Sächsisch-Regen studierte bei
Teichmüller in Leipzig und weckte so
die Fernlust des jungen
Gymnasiasten).
Da ihn das solistische
Klavierspielen bald nicht mehr
befriedigte, wechselte er zum
Dirigier- und Kompositionsstudium an
die Berliner Musikhochschule, war
aber niemals Kompositionsschüler von
Franz Schreker geworden, wie leider
immer wieder in Lexika nachzulesen
ist und was sich bei ihm auch
kompositorisch an keiner Stelle
herleiten ließe.
Kurz vor dem Ende des Studiums traf
Wagner-Régeny auf die zehn Jahre
ältere Malerin und Bildhauerin Léli
Duperrex und zog zu ihr in die
weitläufige Dachatelierwohnung in
der Berliner Waitz-Straße („Schloß
Dachstein“ wie sie ihre Klause bis
zur Zerbombung 1943 großzügig
nannten). Die Künstlerehe wurde zum
Halt für den übersensiblen, fast
lebensunfähigen Komponisten. Und der
Hang zum Einsamwerden in brodelndem
Umkreis prägte sich aus.
Wagner-Régeny erzählte, daß
Bohemiens kamen, in ihrer Wohnung
Schach spielten und tranken, während
er sich selbst disziplinierte und
davon abgewandt komponierte. Er
meinte, man sei verführt gewesen,
nächtens über den Kurfürstendam ins
Zentrum zu schlendern und sich dem
Sog der „goldenen Zwanziger“ zu
ergeben. Der Komponist sublimierte
seine einsiedlerische Empfindsam-
und Empfindlichkeit ins Notenbild,
das jeglichem Orchesterrauschen und
Klangvernebelndem abhold war, „gluckhaft“
gegen den Pomp des Expressiven
anging.
Es ist immer wieder das Phänomen zu
beobachten, daß Künstler durch ihren
Wechsel vom Geburtsort in eine
entfernte Metropole eine Farbe
mitbringen, die auf die neue
kulturelle Landschaft befruchtend
und bereichernd wirkt. Bei
Wagner-Régeny ist es eine melodische
Kraft außerhalb des einfachen
deutschen Volksliedtons, es ist das
Bemühen um eine noch ganz
vorsichtige, aber modaltonale, nie
tonikale Dur-Moll-Simplizität, wie
sie ohnehin von den zwei Epochen
(Klassik und Romantik) zuvor hörbar
„abgegrast“ worden war. Entfernt von
jeglicher „multikultureller“
Verunklarung, aber getragen vom
facettenreichen Born des
Vielvölkergemisches seiner Herkunft
– das beschreibt wohl das
Wagner-Régenysche Klangbild?
Bewahrten die Siebenbürgen vor Ort
ihre deutsche Prägung, so verließen
sie diese siedlungsnotwendige
Starrheit, wenn sie den einst urbar
gemachten Ort mit der Urheimat
zurückvertauschten.
Diese spezielle Farbe
Wagner-Régenyscher Tongebung ist
allerdings so zart abgestuft, daß
dieser „Pastellton“ leicht vergessen
wird zugunsten stärkerer
Komponistenpersönlichkeiten dieses
Raumes: so Béla Bartók, dessen
Geburtsort nicht weit von dem
Wagner-Régenys entfernt liegt. Auch
Georges Enescu trug grellere Farben
in einen europäischen Gesamtklang
hinein.
Glückliche Momente des Komponierens
sind in der am wenigsten
dramaturgisch geglückten Oper
„Johanna Balk“ aus dem
siebenbürgisch-ungarischen Raum zu
finden; ferner im Fragment des
„Darmwäschers“, jener letzten
Caspar-Neher-Oper, die 1950 Bertolt
Brecht im Finalakt rigoros
zusammenstrich, so daß man immer
noch darauf warten muß, daß ein
Opernhaus kommt und den reichen,
aber wirren IV. Akt Caspar Nehers
und Rudolf Wagner-Régenys öffnet.
Die Orchestersuite aus der
„Persischen Episode“ (so Brechts
Umbenennung des „Darmwäschers“)
könnte längst Repertoire geworden
sein, wenn sich die
Universal-Edition in Wien
entschließen könnte, eine Partitur
davon zu drucken. Die Bühnenmusik zu
Brechts Farquar-Bearbeitung aus dem
Jahre 1955 gehört zum Schönsten, was
der Komponist hinterlassen hat.
Für die Musikgeschichte
Siebenbürgens ist Wagner-Régenys
Schaffen auf jeden Fall ein
wunderschön leuchtendes Herbstblatt
einer sich neigenden Regionalkultur.
Daß er sich dabei zeitlebens vor
siebenbürgischer Identität verschloß,
kann an dieser Zuordnung nichts
ändern.
Lit.:
Rudolf Wagner-Régeny. An den
Ufern der Zeit, Schriften, Briefe,
Tagebücher. Hrsg. von Max Becker,
Leipzig 1989. – Rudolf Wagner-Régeny:
Aufzeichnungen, Tagebücher und sein
Briefwechsel mit Caspar Neher. Hrsg.
von Tilo (Müller) Medek, Berlin
1968.
Bild: Hans Pölkow, Berlin
Tilo Medek
